Color Harmony.

Douze teintes, deux modèles

La roue des peintres (RYB, rouge, jaune, bleu) et celle de l'écran (RGB) n'ont pas les mêmes teintes en face l'une de l'autre : la même figure géométrique y pointe des couleurs différentes. Choisissez une base, puis un schéma : la roue trace la figure, l'affiche montre la palette en situation.

Complémentaire : deux teintes opposées, contraste maximal. Analogue : des voisines, harmonie douce. Triadique : trois teintes équidistantes, vif et équilibré. Split-complémentaire : la base et les deux voisines de son opposée, fort mais moins brutal. Carré et tétradique : deux paires d'opposées, très riche, à condition qu'une teinte domine.

Rouge, jaune, bleu sont les primaires du modèle traditionnel des peintres. Avec de vraies encres, les primaires qui donnent le plus de mélanges sont plutôt cyan, magenta et jaune : la roue RYB est un outil d'harmonie, pas une loi de mélange.

Teinte, saturation, luminosité

Trois réglages décrivent une couleur dans les logiciels : la teinte (sa place sur la roue), la saturation (de gris à pleine) et la luminosité (du noir au blanc). C'est le modèle HSL, pratique mais trompeur : il n'est qu'une transformation du RGB de l'écran.

Le piège : à même luminosité HSL, un jaune paraît bien plus clair qu'un bleu. La clarté perçue se mesure dans un espace perceptif comme OKLCH ou CIELAB. Passez une palette en gris de même clarté : si deux teintes deviennent le même gris, elles ne se détacheront pas l'une de l'autre.

Les teintes chaudes (rouge → jaune) tendent à paraître plus proches et plus dynamiques, les froides (vert → violet) plus lointaines et plus calmes. Une tendance, pas une loi : la clarté et la saturation pèsent davantage.

Shade, tint, tone

Trois façons de moduler une teinte sans en changer : le shade lui ajoute du noir (plus sombre, plus dense), le tint du blanc (plus clair, plus doux), le tone du gris (plus sourd, plus subtil).

Une palette monochrome décline une seule teinte en shades, tints et tones : c'est la plus sûre des harmonies, parce que tout y partage la même teinte. Elle tient par les écarts de clarté, pas par les couleurs.

La règle 60-30-10

Choisir des teintes ne suffit pas : il faut décider quelle surface chacune occupe. La règle d'atelier la plus répandue, venue de la décoration : une dominante à 60 %, une secondaire à 30 %, un accent à 10 %. Une base, pas une loi : une identité monochrome peut aller jusqu'à 80-10-10.

Deux écoles. Par la valeur : une seule teinte, une dominante claire et douce, une secondaire plus foncée, l'accent en version pleine. Par la roue : des teintes du schéma, la dominante désaturée pour servir de fond, la partenaire en secondaire, la plus vive en accent.

Dans les deux cas l'accent reste rare : c'est sa parcimonie qui le fait fonctionner. Et la dominante gagne à être neutre : une couleur vive étalée sur 60 % fatigue l'œil et noie l'accent.

Lisibilité et accessibilité

Une palette harmonieuse peut être illisible. La norme d'accessibilité du web (WCAG) mesure le contraste entre un texte et son fond, de 1:1 à 21:1 : au moins 4,5:1 pour un texte courant, 3:1 pour un gros titre, 7:1 pour un confort maximal. Le tableau calcule ce ratio pour un texte charbon et un texte blanc cassé sur chaque couleur de la palette.

Environ 8 % des hommes et 0,5 % des femmes (d'ascendance européenne) voient mal certaines couleurs, le plus souvent le rouge et le vert. La simulation montre la palette pour les trois formes complètes de daltonisme (matrices de Machado et coll., 2009). Si deux couleurs se confondent, ne leur confiez pas seules une information : ajoutez une forme, un motif, un libellé, ou un écart de clarté.

Une palette tient par ses neutres

Fonds, textes, gris de liaison : les neutres occupent l'essentiel de la surface. Trois règles, appliquées à votre base : un blanc cassé plutôt qu'un blanc pur (réchauffé d'une pointe de la base), un charbon plutôt qu'un noir #000000, et un gris coloré, la base tirée vers son propre gris.

Nommez vos couleurs comme on les dit, pas comme la roue les classe : personne ne dit « jaune-vert » ou « bleu-violet », on dit lime, olive, indigo, magenta. Une charte se lit mieux avec les mots du langage courant.

Trois façons d'être opposé

La roue des peintres place le vert en face du rouge, le violet en face du jaune. L'écran, lui, oppose le rouge au cyan et le jaune au bleu : c'est le complémentaire RGB, celui qu'on obtient en ajoutant 180° à la teinte HSL.

L'œil ne suit ni l'un ni l'autre exactement. La vision code la couleur en paires antagonistes, et l'opposé perçu se mesure dans un espace perceptif comme OKLCH ou CIELAB : on y ajoute 180° à la teinte. Le module la montre dans sa version la plus vive : à clarté égale, l'opposé d'une couleur très claire comme le jaune ne serait qu'un blanc à peine teinté. Il est proche de celui de l'écran, mais décalé, car HSL n'est qu'une transformation du RGB.

En pratique : pour le contraste le plus fort côte à côte, prenez l'opposé perçu. Pour neutraliser une peinture sans la faire virer, raisonnez en pigments.

Une couleur change aussi d'aspect selon ses voisines : c'est le contraste simultané, l'un des sept contrastes de Johannes Itten, traités dans le tuto Composition - Perception.

L'image rémanente

Fixez un disque coloré assez longtemps et les cellules de la rétine qui le captent se fatiguent. Quand il disparaît, le gris neutre paraît teinté de la couleur opposée : c'est l'image rémanente (ou consécutive), la preuve que la vision fonctionne par paires antagonistes.

Elle dure quelques secondes et suit votre regard. Sa teinte est très proche de l'opposé perçu, et non de l'opposé de la roue des peintres : après un rouge, on voit un bleu-vert, pas un vert franc.

À l'écran contre en peinture

À l'écran, deux complémentaires se mélangent en ligne droite : au milieu, elles s'annulent en gris. En peinture, chaque pigment absorbe et diffuse la lumière à sa façon (la théorie de Kubelka-Munk) : le mélange suit une courbe, et le milieu donne une teinte sourde, souvent un brun ou un vert terne, plutôt qu'un gris.

Les deux rampes partent des deux mêmes couleurs : l'écran passe par un gris, la peinture par une teinte sourde (pour le jaune et son opposé bleu, un vert). La simulation estime un spectre pour chaque couleur (la bibliothèque spectral.js) : une approximation, car le résultat dépend des pigments réels. Un jaune de cadmium et un bleu outremer donnent un vert, un jaune et un violet un brun. Pour l'écran et l'impression, l'additif et le soustractif sont détaillés dans le tuto Colorspaces, module RGB et CMJN.

Le solide de Munsell

Albert Munsell a rangé les couleurs selon trois axes perceptifs : la teinte (le tour), la valeur (la clarté, de bas en haut) et le chroma (la saturation, du centre vers l'extérieur). Les pastilles ici sont les 2 734 couleurs « réelles » de la renotation de 1943 (Newhall, Nickerson et Judd) : les mesures de l'atlas, lissées et prolongées jusqu'aux couleurs les plus saturées qu'une surface peut renvoyer, puis converties pour l'écran.

Le solide est bosselé : les teintes n'atteignent pas toutes le même chroma. Dans l'atlas de Munsell, avec les pigments de son époque, le rouge le plus fort était environ deux fois plus puissant que le bleu-vert le plus fort ; jusqu'aux limites des couleurs réelles, les écarts changent : ici, de 16 pour le bleu (5B) à 32 pour le pourpre (5P). Cette séparation de la teinte, de la clarté et de la saturation est l'ancêtre direct de CIELAB, puis d'OKLCH.

Une page de l'atlas

Coupé verticalement, le solide donne une page de l'atlas Munsell : une teinte d'un côté de l'axe des gris, sa complémentaire de l'autre. En montant, la valeur augmente ; en s'éloignant de l'axe, le chroma. Chaque teinte atteint son maximum de chroma à une valeur différente : le jaune très haut, le bleu-violet assez bas.

Un étage de valeur

Coupé horizontalement, à valeur constante, le solide montre des lobes inégaux : à clarté égale, certaines teintes vont beaucoup plus loin en chroma que d'autres. C'est la conséquence directe des sensibilités de l'œil, et la raison pour laquelle Munsell n'a pas dessiné une sphère.

Les règles d'harmonie de Munsell

Munsell en a tiré des règles de composition, exposées dans A Grammar of Color (1921). L'harmonie est un équilibre autour du gris moyen N5 : des couleurs dosées en aires et en forces appropriées donneraient un gris parfait une fois mélangées.

Sa complémentaire est l'opposée perçue : le complément du rouge est le bleu-vert, pas le vert. Ses chemins prennent des pas réguliers de teinte, de valeur et de chroma. Et la loi des aires veut que la surface d'une couleur soit inversement proportionnelle à sa force : la même idée que la règle d'atelier du 60-30-10.